«Шаги / Steps» Журнал Школы актуальных гуманитарных исследований

Аннотация:

Аннотация: Возникавшие в начале ХХ в. небольшие театры называли себя студиями в тех случаях, когда роль творческого процесса представлялась их участникам более важной, чем результат. Деятельность этих студий выходила за рамки чисто художественных проектов или экспериментов, которым себя посвящали театральные лаборатории. Значения латинских слов studeo и labor различаются. В первом случае подразумевается стремление, особенное расположение к чему-либо, cклонность или рвение, во втором — работа, напряженная деятельность, усилие и т. д.
Константин Станиславский и Леопольд Сулержицкий, создатели Первой студии Московского Художественного театра, а вслед за ними Евгений Вахтангов, открывший собственную студию, находили, что этот формат работы создает условия для возникновения небольших сообществ, обладающих определенными чертами описанных Виктором Тэрнером communitas. Опираясь на систему Станиславского, создатели этих студий верили также в то, что актерские качества определяются всесторонним развитием личности. Следовательно, художественные задачи выступали в связи с этическими требованиями, с межличностными отношениями внутри коллектива и с установкой на отделение от окружающего мира. Создатели студий обращались к определениям метафорического характера: монастырь, скит, коммуна, фаланстер, утопия или секта.
Эксперименты в театральных лабораториях, созданных Всеволодом Мейерхольдом, в свою очередь, относились к сфере развития актерского мастерства. Актер в понимании Мейерхольда должен был стать идеально натренированным инструментом, поэтому в его петербургской Студии на Бородинской на первый план выходили техники и физические упражнения, развивающие конкретные актерские умения и навыки. Результаты этих экспериментов затем использовались режиссером в его постановках на больших сценах.

Аннотация: Статья посвящена оригинальной, основанной на импровизации методике актрисы и педагога Надежды Скарской, рассчитанной на работу с исполнителями, в основном любителями, не имевшими профессиональной актерской подготовки. Н. Ф. Скарская и ее супруг П. П. Гайдебуров вошли в историю русского театра главным образом как сооснователи Общедоступного и Передвижного театров. Однако практически не исследованным остался разработанный ими метод («метод Скарской», как называли его сами авторы, их ученики и современники), родившийся в связи с развернутой Гайдебуровым и Скарской вскоре после революции деятельностью по созданию любительских студий, в том числе для рабочих, а также с наметившимся сближением современного театра и опытов в области педагогики. Впоследствии «метод Скарской» был заимствован многими режиссерами, вышедшими из Передвижного театра, и превратился в один из главных инструментов раннесоветского социального театра (или applied theatre, пользуясь широко распространенным англоязычным понятием). Анализ этого метода, испытавшего глубокое влияние, в том числе со стороны системы К. С. Станиславского, позволяет рассмотреть, как складывался и описывал себя на ранних этапах социальный театр в России.

Аннотация: Арбузовская студия (официальное название — Государственная московская театральная студия под руководством А. Н. Арбузова и В. Н. Плучека) — феномен в истории советского театра. Она возникла в 1938 г., в разгар Большого террора, когда театры массово уничтожались. Пьесу «Город на заре» о строительстве Комсомольска-на-Амуре студийцы решили написать коллективно и при помощи актерских импровизаций, что стало возвращением к опыту театров импровизаций первых десятилетий ХХ в., в первую очередь Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской и их студии — «Палестры». В работе со студийцами Алексей Арбузов и Валентин Плучек сознательно и последовательно соединяли систему К. С. Станиславского с эстетическим наследием В. Э. Мейерхольда, к тому времени опального. Сегодня при помощи архива студии, который на протяжении почти 80 лет хранился в доме драматурга И. К. Кузнецова, можно не только детально воссоздать историю создания пьесы и спектакля «Город на заре», но и лучше понять атмосферу конца 1930-х годов, а также проанализировать, почему именно эта постановка стала важнейшим театральным переживанием для поколения, которое незадолго до войны закончило школы и поступило в вузы, а в 1941 г. ушло на фронт. Кроме того, обращение к этим документам позволяет протянуть линии от коллективной пьесы о комсомольской стройке к важнейшим спектаклям эпохи оттепели, в частности, к театру-студии «Современник» и постановкам Анатолия Эфроса в Центральном детском театре. В статье впервые вводятся в научный оборот материалы личного архива И. К. Кузнецова.

Аннотация: Статья посвящена московским любительским постановкам Вячеслава Спесивцева 1970-х годов, которые рассматриваются с точки зрения концепции «театра среды» (environmental theater) Ричарда Шехнера. Отправными точками для этой концепции служат творческий подход к пространству, в котором разворачивается спектакль, а также полный отказ от конвенциональных театральных сцен и специально приспособленных для исполнения спектаклей помещений. Согласно теории Шехнера, театральный опыт зрителя охватывает время задолго до начала спектакля и заканчивается гораздо позже его завершения. Несмотря на то, что этот тезис перекликается с высказыванием Станиславского о театре, начинающемся с вешалки, Шехнер отверг многие принципы «системы», включая воображаемую «четвертую стену», разделяющую зрителей и исполнителей. В некоторых своих постановках Спесивцев использовал стратегии Шехнера, хотя имел довольно скромное представление об идеях американского режиссера. Кроме того, в его работах нашли отражение особенности репетиций с любителями, что дополнительно акцентировало условность этих спектаклей. В статье анализируются следующие постановки: «Тимур и его команда», «Ромео и Джульетта», «Не больно?» и «Моей памяти поезд».

Аннотация: В статье рассматривается лабораторный (т. е. исследовательский) аспект деятельности Мастерской Клима (Владимира Клименко) при ВОТМе (Всероссийском объединении «Творческие мастерские»). В первой части статьи в фокусе внимания находится разница между понятиями «студия», «лаборатория» и «мастерская» в момент формирования ВОТМа; объясняется, чем был обусловлен выбор слова мастерские в его названии, в какой момент и почему подразделения ШДИ («Школы драматического искусства») Анатолия Васильева стали называться лабораториями и какое отношение это имеет к «студийному движению» 1980-х годов. Во второй части статьи анализируется собственно работа Мастерской Клима. С 1960-х годов понятие лаборатория связано с театром Ежи Гротовского. Клим в самом начале своей театральной деятельности вдохновлялся идеями, почерпнутыми из работ Гротовского, однако на самом деле многие из этих идей интерпретируются им на собственный лад. Анализу этих возникающих различий посвящена последняя часть статьи.

Аннотация: Статья посвящена истории развития пантомимы во второй половине ХХ в. в СССР/России и моменту ее расцвета, когда на базе пантомимы появился пластический театр. Его активным пропагандистом стал режиссер Гедрюс Мацкявичюс, создавший сначала Ансамбль пантомимы, прославившийся спектаклем о творчестве скульптора Микеланджело «Преодоление» (1975), а затем — Московский театр пластической драмы, много и успешно гастролировавший по СССР. Мацкявичюс использовал не только пантомиму, но и другие выразительные средства пластики актеров, в том числе танец, но создавал полноценные драматические спектакли, хотя и без слов, считая, что язык пластики невероятно богат и позволяет обойтись без слова на сцене.
Термин пластическая драма не был изобретен Мацкявичюсом — впервые (в 1915 г.) его употребила критик Юлия Слонимская, анализируя спектакли балетмейстера Жана Жоржа Новерра. Однако в 1970-е годы Мацкявичюс сформулировал обстоятельную концепцию подобного театра, постоянно подчеркивая, что пластика, которую он избрал своим главным инструментом, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному. После перестройки новые веяния, пришедшие в постсоветское искусство, вытеснили пластический театр на обочину, и, по сути дела, он был забыл до начала ХХI в.

Аннотация: Сегодня в театроведении важной является проблема зрителя. Французский философ Жак Рансьер в книге «Эмансипированный зритель» пишет, что положение зрителя нельзя описывать через категории пассивности и активности, что нет оснований наделять привилегированным статусом активное состояние. Большой интерес к вопросам пассивности и активности театрального зрителя существовал и в России в 1920-е годы. Однако нужно отметить, что обсуждения данной проблемы обычно исходят из предпосылки, что представление, которое смотрит зритель, — это произведение, созданное художником. Из этого фрейма (т. е. структуры отношения между произведением и зрителем) можно выйти, только если перестать рассуждать о спектакле как о произведении.
Понятие лаборатория позволяет взглянуть на эту проблему с другой перспективы. Например, в 1930-е годы Научно-исследовательская лаборатория (НИЛ) при Театре им. Мейерхольда занималась попыткой «записи реакций зрительного зала». Лаборант здесь находится вне фрейма. Он наблюдает структуру отношений между сценой (произведением) и зрительным залом, а не только сцену, а значит, он наблюдает ситуацию. Произведение и зрительный зал существуют просто как материал лабораторного исследования. Изучение документов НИЛ позволяет осознать возможности, предоставляемые ситуацией, когда зритель-лаборант находится вне упомянутого фрейма. Это открывает новые перспективы для обсуждения политики зрительства.

Аннотация: В статье рассматривается ценностная и мотивационная структура взаимодействий на домашних семинарах в СССР 1970–1990-х годов и их связь с театральными лабораториями 1970–1990-х годов (главным образом речь идет о Лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством кандидата искусствоведения И. П. Уваровой и лаборатории «Школы драматического искусства» А. А. Васильева). Теория автора-производителя, предложенная Вальтером Беньямином, позволяет говорить о том, что домашние семинары и студийный театр в СССР 1970-х годов можно рассмотреть как лаборатории новых средств (интеллектуального) производства для сообщества производителей. Опыт коллективного мышления эстетизировался и сообществом научной интеллигенции, и сообществом театральных практиков. Исчезновение советской научной и художественной номенклатуры повлекло за собой исчезновение и забвение практик интеллектуальной самодеятельности.

Аннотация: В статье прослеживается роль, которую сыграла Гертруда Айзольдт в формировании театра Макса Рейнхардта. Его кабаре «Шум и дым» возникло из своеобразного «мужского клуба» (1901). Однако в первых спектаклях театра, родившегося из этого кабаре (по Стриндбергу, Уайльду, Ведекинду и Гофмансталю), доминировал женский элемент, воплощаемый именно Айзольдт. Критики, однако, отмечали в ее образах прежде всего телесную слабость, несоответствие нормам «зрелой женственности». Не в этом ли близость Айзольдт проекту Рейнхардта? Его кабаре во многом тоже представляет «перформанс слабости». Кабаре учит относиться к литературному тексту не как к материалу для «идеального воплощения», а как к материалу для игры, в том числе построенной на опрокидывании ожиданий. Этот «перформанс слабости» позволяет Гертруде Айзольдт (до этого обреченной на амплуа инженю и травести) мечтать о таких героинях, как Саломея или Лулу, и играть их, своим интеллектуализмом преодолевая господствующее представление, что эти роли созданы, чтобы показать соблазнительность женской плоти.
Постановка «Электры» Гофмансталя (1903) представляет собой важный поворотный момент в истории театра Рейнхардта. Начав с «реабилитации» таких современных ему авторов, как Стриндберг или Ведекинд (что парадоксальным образом не означало их восхваления, а скорее — полемический диалог с ними), в «Электре» театр заявляет о своем праве бросать вызов также античной классике, разворачивая свои собственные смыслы через резкий контраст к тому образу античности, который традиция и предшествующий театральный опыт диктуют зрителям.

Благодарности. Исследовательский проект «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений» поддержан Австрийским фондом науки (грант M2330–G30).

Аннотация: В статье предпринимается попытка контекстуализации такого значимого участника советского и российского театрального поля, как любительская студия «Театр» Алексея Левинского, созданная в 1978 г. Студия «Театр» рассматривается как уникальный феномен, определяемый творческой биографией ее создателя Алексея Левинского, непосредственного продолжателя мейерхольдовской традиции, и в то же время — как важное явление в контексте позднесоветской эпохи и поколенческой проблематики. Без внимания к тому «символическому фокусу солидарности» (так Б. В. Дубин определяет поколение), который избирает Левинский, представляется затруднительным описать стратегии и место студии «Театр» не только среди других студийных и лабораторных театральных коллективов, но и в более сложной системе социокультурных связей.
В статье реконструируется система координат и оппозиций, которая актуальна для Левинского и влияет на способы самоопределения студии: официальное — неофициальное, коммерческое — некоммерческое, профессиональное — непрофессиональное. Непрофессионал в театре для Левинского определяется в первую очередь через особое качество субъектности и индивидуальности и особенную цель занятий сценическим искусством. Оптика, в которой театральная студия видится пространством самопознания субъекта, специально отделенным от других идеологически или коммерчески заряженных сфер, позволяет сопоставить опыт Левинского и неофициальное искусство 1970–1980-х годов. Используя понятие «партиципаторное искусство», введенное американской исследовательницей К. Бишоп, мы анализируем любительскую студию Левинского как демократизированную форму коллаборации в советском контексте, в котором коллективизм является навязываемой государством нормой.

Аннотация: Статья посвящена российскому документальному театру 2000-х годов и лабораторным аспектам его существования. Лаборатория была выбрана документалистами как наиболее удобная форма для экспериментальной исследовательской практики. Российские деятели документального театра получили знание о технологии от британских коллег, в частности из театра Royal Court, и дальше осваивали его применительно к российской действительности. Процесс этого освоения и новые, вполне уникальные открытия происходили внутри лабораторий. Как это было и как эти практики изменили российский театр — важнейший вопрос для сегодняшних исследователей, поскольку документальность как таковая остается актуальным трендом в театре и искусстве в целом. Материалом для исследования стали лаборатории по документальному театру, проводившиеся с начала 2000-х в разных российских городах и в разных театрах.

Аннотация: Автор размышляет о потенциале и стратегиях применения антропологической оптики (а именно — концепции «насыщенного описания» Клиффорда Гирца) для анализа театрального проекта «Квартира» в Санкт-Петербурге. Проект сочетает иммерсивную и сайт-специфическую составляющие. Помимо художественных этот долгосрочный проект — театральная лаборатория — имеет абилитационные задачи: среди его участников люди с особыми потребностями (РАС и синдром Дауна).
В статье предлагается рассматривать процессы «Квартиры» как систему ритуалов, свойственных данному дискурсу. Высказывается предположение о том, что антропологический подход Гирца возможно применить и при анализе классического спектакля. Это делает проблемным противопоставление «спектакля» и «процесса», принятого в санкт-петербургской театроведческой школе, к которой принадлежит автор.
В приложении к статье приводится проба письма о «Квартире», которая дает некоторое представление об этом кейсе.

Благодарности. Статья подготовлена в рамках работы над темой «Производство речевой коммуникации внутри спектакля как предмет исследования этого спектакля», которая ведется при поддержке Фонда Михаила Прохорова (Карамзинские стипендии — 2019).

Аннотация: В статье рассматривается работа нескольких кружков и лабораторий на базе Дома культуры Розы (Санкт-Петербург) в 2015–2018 гг. Будучи независимой самоорганизованной инициативой, ДК Розы представляет институцию нового типа, делающую ставку на «кружковую» форму творческого взаимодействия и производства, размывающую институциональные иерархии и дистанции между творцом и потребителем, преподавателем и студентом, профессионалом и любителем. Кружки на равных основаниях включают как представителей творческих профессий, так и широкий круг активистов из разных социокультурных сред. Основой этики творческих лабораторий такого типа становится диалог на равных, долговременный поиск «нетоксичной» и «внимательной» коммуникации всех участников друг с другом, а вся жизнедеятельность ДК Розы становится лабораторией по производству альтернативных форм коллективности в условиях предельно индивидуализированного российского социума.

Аннотация: В статье анализируется новая область «исследования-творчества», находящаяся на пересечении ряда дисциплин между искусствоведением и другими гуманитарными науками. Автор рассматривает художественную лабораторию как развивающийся концепт, как формат, как пространство и как рабочую зону, связанную с междисциплинарным художественным, микрополитическим и социальным экспериментированием. В рамках определенного времени и пространства группа-лаборатория занимается философией в действии, выходя за пределы дуалистических и дихотомических парадигм в отношении как тела, так и мышления, языка, знания и культуры. В статье предлагается теоретическое обоснование проблемы на материале конкретного кейса. Танец, перформанс и физический театр (движение) анализируются как инструменты активизации коллективных практик. Цель исследования — активировать поле, в котором субъективность и материальность воспроизводятся в их особенностях во время творческого процесса. Художественные лаборатории являются частью более масштабного феномена современного мира искусства, в рамках которого экспериментальные художественные языки взаимодействуют в разного рода коллективных практиках. Эти тенденции резонируют с расширяющимися понятиями (со)авторства, взаимозависимости, политики восприятия и зрительности, которые служат развитию творческого участия уже не просто пассивного зрителя (как это было в традиционном театре), а нового главного героя-участника.

Аннотация: Жестикуляция — одна из важнейших отличительных элементов индийской экспрессивности вообще и исполнительской культуры в частности. Однако почти всегда она существует в определенной системе и подчиняется нормам. В статье исследуется жест как сложная культурная категория индийской культуры, соединяющая область телесных поз, движения и область смыслов. В центре внимания находятся системы жестикуляции, прежде всего жестов рук, в которых существуют своего рода «словари», «глоссарии» символических жестов (хаста-мудра) и «грамматики» — навыки их использования (винийога) для создания художественного текста, для реализации драматического сюжета. Ставятся вопросы происхождения и порождения смысла в рамках индийских сценических искусств. Анализируются понятия мудра и хаста в рамках ритуала и исполнительских искусств — театра и танца. Автор разводит и описывает два способа использования жестов рук — как знака и как символа. Выявляются модели, лежащие в основе практики использования жестов.

Благодарности. Публикуется в соответствии с планом научно-исследовательских работ Института этнологии и антропологии РАН. Полевой материал собран в рамках работы С. И. Рыжаковой над проектом «Одержимость, служение, лицедейство: о границах и взаимосвязи индивидуального транса, религиозного почитания и художественного начала в индийских артистических традициях», грант РФФИ № 18-09-00389.

Аннотация: Будучи одним из характерных феноменов постсоветского культурного мира, кроссворд пока мало привлекает внимание исследователей. В статье предпринята попытка показать эвристический потенциал кроссворда как материала для изучения постсоветского общества. Отталкиваясь от интерпретации, предложенной в статьях Ольги Шевченко, автор предлагает акцентировать значение исследований традиционной культуры и когнитивной психологии для понимания природы кроссворда как культурного феномена. Шевченко фиксирует всплеск потребления кроссвордов в России в 1990–2000-е годы, объясняя его особой значимостью головоломки с интеллектуальным ореолом для постсоветской интеллигенции. В данной статье предлагается альтернативный взгляд на кроссворд. Описанные в статье изменения объясняются тем, что кроссворд встраивается в социокультурный контекст наравне с явлениями фольклора, начиная исполнять подобные им функции. Появившись как агент передачи некритически принимаемого, «энциклопедического» знания, кроссворд посредством изменения и упрощения текстового содержимого начинает выступать в роли транслятора повседневного опыта, а также нормативных и ценностных установок сообщества, внутри которого он появляется. Выводы доказываются посредством обращения к результатам исследований в рамках других дисциплин.

Благодарности. Статья подготовлена в ходе проведения исследования по проекту НУГ № 17–05–0003 в рамках Программы «Научный фонд Национального исследовательского университета “Высшая школа экономики” (НИУ ВШЭ)» в 2018 г. и в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5–100».Хотелось бы выразить огромную благодарность своему научному руководителю Б. Е. Степанову, а также Н. В. Самутиной за неоценимую помощь в редактуре и составлении статьи.

Аннотация: